Описательная поэзия

ПОЭЗИЯ

Поэзия — в ряду других искусств П. занимает совершенно особое место, в зависимости от того элемента, который принято называть ее материалом — слова. Слово есть орудие человеческого общения, средство для выражения мысли; поэт пользуется им для того, чтобы воплотить в образ свою бесформенную отвлеченную мысль. Таково ошибочное представление, еще держащееся в обиходе, но уже разрушенное в науке, благодаря успехам философского языкознания, созданного школой В. Гумбольдта. «П. и проза суть явления языка» — гласит изречение Гумбольдта, долженствующее стать исходным пунктом теории П. Общий ход человеческой мысли есть объяснение нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного. Создание языка — продолжающееся безостановочно и в наше время (не έργον, а ενέργεια) есть постоянная систематизация внешнего миpa посредством приобщения новых явлений к имеющим уже название впечатлениям. Ребенок видит неизвестный предмет — шар на лампе — и, присоединяя его к впечатлению познанному, называет шар «арбузиком». Поэт видит особое движение верхушек деревьев и, находя в запасе впечатлений одно, наиболее подходящее к этому движению, говорит: «Верхушки деревьев <i> засыпают».</i> Народ, видя новый способ передвижения, создает для него название по наиболее выдающемуся его признаку: «чугунка». Так создается каждое новое слово; каждое слово есть «переносное выражение»; «собственных» выражений и слов нет; <i>все слова </i>— с точки зрения их происхождения — <i>суть тропы</i> (Гербер), т. е. произведения поэтические. «Возможность обозначать систематически предметы и явления (членораздельными звуками — словами) ставит познанию проблему, которая может быть разрешена только на почве поэтических способностей» (Боринский). Сообразно с этим П. признается особым видом мышления, противополагаемым прозе, науке; П. есть мышление в словесных <i>образах</i>, тогда как проза есть мышление при посредстве абстракций, схем, формул. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины, — замечает Карьер, — но первая переходит от факта к понятию и к идее и выражает мысль о бытии в ее всеобщности, строго различая отдельный случай и общее правило — закон, тогда как второе воплощает идею в отдельном явлении и сливает идею и ее наглядное проявление (образ) в идеале. П. не говорит отвлеченно: место этого нового явления в системе такое-то; она как бы отождествляет его с иным явлением, которое является образом первого, и тем намечает его место в системе — грубо и наглядно, но подчас удивительно глубоко. Что такое образ? Это — воспроизведение единичного, конкретного, индивидуального случая, имеющее свойство быть знаком, заместителем целого ряда разнообразных явлений. Для мысли человеческой, тяготимой разрозненностью мира и ищущей обобщающих форм, чтобы удовлетворить свою вечную «жажду причинности» (Causalit ätsbedü rfniss), поэтический образ является именно таким обобщающим началом, основанием, у которого группируются организованными массами необъединенные явления жизни. П. может быть названа познанием миpa при помощи образов, символов, и этот образный способ мышления свойственен всем — и детям, и взрослым, и первобытным дикарям, и образованным людям. Поэтому П. — не только там, где великие произведения (как электричество не только там, где гроза), а, как видно уже из ее эмбриональной формы — слова — везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают люди. «П. — везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений» (Потебня). По своему содержанию поэтический образ может ничем не отличаться от самой прозаической мысли, от указания на простейший обыденный факт, вроде того, что «Солнце отражается в луже». Если для слушателя это указание — только сообщение о физическом факте, то мы не вышли из пределов прозы; но раз дана возможность пользоваться фактом, как <i>иносказанием</i>, мы в области П. В прозаическом понимании частный случай остался бы частным; «возведенный в перл создания», опоэтизированный, он становится обобщением. Сообщение о ничтожном восприятии — «Солнце отражается и в луже» — получает способность говорить о чем-то совсем ином, напр., об искре Божьей в душе испорченного человека. Отдельный случай в руках поэта делается <i>суггестивным</i>,<i> </i> говорит современная эстетика; он <i>подсказывает</i>, удачно переводит этот термин Александр Веселовский; он получает свойство быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество <i> применений</i> — говорит Потебня. Какое место занимает поэтическое мышление в развитии человеческой мысли вообще и какими свойствами ума обусловлено происхождение такого способа объяснения явлений, это видно лучше всего из его сопоставления со сродным ему складом мысли — так называемым мифологическим мышлением. Поэтому глава о мифе (точнее — о его психических основах) — необходимая составная часть современной поэтики (Carri è re, III, 39 — 58; Borinsky, II, 2). Основой мифического склада мысли является, как и в мышлении поэтическом, аналогия объясняемого явления с придуманным образом; но поэтическое мышление ясно видит в этом образе вымысел, мифическое — принимает его за действительность. Говоря: «Идет холера», поэтическое мышление не имеет притязаний на антропоморфическую реальность этого образа; мифическое, наоборот, настолько проникнуто его реальным характером, что находит возможным бороться с ним посредством опахивания, проведения границы, через которую олицетворенная холера переступить не может. Подметив общую черту у эпидемии и живого существа, первобытная мысль, в которой один признак явления занимает всю ширь сознания, поспешила перенести в объясняемое явление (эпидемию) весь комплекс признаков объясняющего образа (человека, женщины); его можно не пустить в дом, заперши двери; его можно умилостивить, подарив ему овцу. Первобытный анимизм и антропоморфизм есть лишь частный случай этого полного отождествления познаваемого с познанным. Возможны, поэтому, и такие случаи мифического воззрения на предмет, где нет антропоморфизма. «Горячее, легко воспламеняющееся, вспыльчивое сердце» для нас — поэтический образ, метафора, бесконечно далекая от представления о реальной, физической высоте температуры: мифическое воззрение переносит на вспыльчивое сердце все свойства легко воспламеняющегося предмета и потому свободно доходит до заключения, что такое сердце годится для поджога. Так было в Москве при Иоанне IV, когда обвиняли Глинских в том, что они кропили дома настоем из людских сердец и тем произвели пожар. Это воззрение сходно по происхождению и по форме конкретного представления с поэтическим; но в нем нет иносказания, нет главного элемента поэтического мышления — оно совершенно прозаично. Для объяснения происхождения черно-белой окраски пеликана австралийцы рассказывают, как черный пеликан красился в белый цвет для борьбы, подобно тому как красятся сами дикари — но не успл и т. д. «Эта история, — замечает Гроссе («Die Aufаnge der Kunst»), — конечно, весьма фантастична, но она, несмотря на это, носит совсем не поэтический, а научный характер… Это попросту примитивная зоологическая теория». С этой точки зрения необходимо внести некоторые оговорки в общепринятое положение, гласящее, что поэзия старше прозы: в сложном ходе развития человеческой мысли прозаические и поэтические элементы связаны неразрывно, и лишь теория разделяет их. Во всяком случае пользование образом, как поэтическим произведением, требует некоторой силы анализа и предполагает высшую стадию развития сравнительно с той, на которой «идеальные представления имели в глазах взрослых мужчин и женщин ту реальность, которую они до сих пор имеют в глазах детей» (Тэйлор). Поэтические и прозаические элементы переплетены в мифе неразрывно: миф долго живет наряду с поэзией и влияет на нее. Есть, однако, факты, бесспорно свидетельствующие о движении мысли по направлению от мифа к поэзии. Такие факты мы имеем в истории поэтического языка. Явление параллелизма, характеризующее более ранние его ступени, носит на себе сильный отпечатокк мифического мышления: два изображения — природы и человеческой жизни — ставятся рядом, как равносильные и однозначащие. «Ой бiлая паутина на тин повилася; Молодая дiвчинонька в козака вдалася». Прямого отождествления человека с природой уже нет, но мысль только что вышла из него. Она идет дальше — и начинает настаивать на отсутствии такого тождества: простой параллелизм переходит в отрицательный («отрицательн. сравнение»): «Что не ласточки, не касаточки вкруг тепла гнезда увиваются Увивается тут родная матушка». Здесь уже прямо указывается, что объясняющий образ не должен быть отождествляем с объясняемым. Еще далее следует обыкновенное поэтическое сравнение, где нет и намека на смешивание сравниваемых предметов. Этот переход от мифического метода мышления к поэтическому происходит так медленно, что долгое время оба строя мысли не исключают друг друга. Поэтическое выражение, будучи по происхождению простой метафорой (пришла весна), может, по так называемой «болезни языка» (см. М. Мюллер), перейти в миф и заставить человека приписать весне свойства материального образа. С другой стороны, близость мифа делает древний поэтич. язык чрезвычайно ярким и выразительным. «Уподобления древних бардов и ораторов были содержательны, потому что они, по-видимому, и видели, и слышали, и чувствовали их; то, что мы называем поэзией, было для них действительной жизнью». С течением времени это свойство молодого языка — его образность, поэтичность — нарушается; слова, так сказать, стираются от употребления; забывается их наглядное значение, их «переносный» характер. К признаку явления, послужившему исходной точкой его названия, исследование присоединяет новые, более существенные. Говоря: <i>дочь</i>, никто уже не думает, что это собственно значит «доящая», <i>бык</i> — «ревущий», <i> мышь</i> — «вор», <i>месяц</i> — «измеритель» и т. п., потому что явление получило иное место в мысли. Слово из конкретного становится абстрактным, из живого образа — отвлеченным знаком идеи, из поэтического — прозаическим. Не умирает, однако, прежняя потребность мысли в конкретных представлениях. Она старается снова наполнить абстракцию содержанием, иногда — старым; она заменяет «старые слова» новыми, иногда тождественными с прежними по сути, но не потерявшими еще силы рождать живые образы: бледнеет, напр., слово «великодушный», и новое выражение, «человек с большим сердцем», тавтологичное с первым, более громоздкое и неудобное, кажется, однако, более ярким и возбуждает в нас душевные движения, каких не в силах возбудить первое, потерявшее наглядность. На этом пути рождаются более сложные, сравнительно со словом, формы П. — так называемые тропы (см.). Смотреть на тропы, как на внешнюю прикрасу поэтической речи — как смотрела на них старая риторика и смотрит до сих пор школьная теория, ставя их наравне с «фигурами», — очевидно невозможно: это не эстетическая прибавка — это следствие неистребимой потребности мысли «восстанавливать чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов»; троп — не материал П., а сама П. В этом смысле в высшей степени любопытны поэтические приемы, свойственные народной П., и прежде всего так называемые «эпические формулы» — постоянные эпитеты и др. Эпическая формула — напр., в своей распространенной форме (epitheton ornans) — только подновляет, освежает значение слов, «восстанавливает в сознании его внутреннюю форму», то повторяя ее («дело делать», «думу думать»), то обозначая ее словом другого корня, но того же значения («ясная зоря»), Иногда эпитет не имеет никакого отношения к «собственному» значению слова, но присоединяется к нему, чтобы оживить его, сделать конкретнее («слезы горючие»). В дальнейшем существовании эпитет так срастается со словом, что забывается его значение — и отсюда являются противоречивые сочетания (в сербской народной П. голова непременно русая, и потому герой, убив арапина, отсек ему «русую голову»). Конкретирование (Versinlichung — y Карьера) может достигаться и более сложными средствами: прежде всего — сравнением (см.), где поэт старается сделать образ наглядным посредством другого, более известного для слушателя, более яркого и выразительного. Иногда жажда конкретности мышления у поэта так велика, что он останавливается на объясняющем образе дольше, чем нужно для целей объяснения: tertium comparationis уже исчерпано, а новая картина разрастается; таковы сравнения у Гомера (Одиссея), у Гоголя. Итак, деятельность элементарных поэтических форм шире простого оживления наглядности слова: восстанавливая его значение, мысль вносит в него новое содержание; иносказательный элемент усложняет его, и оно делается не только отражением, но и орудием движения мысли. Этого значения совершенно не имеют «фигуры» речи, вся роль которых заключается в том, что они придают речи выразительность. «Образ, — определяет Готшалль, — вытекает из интуиции поэта, фигура — из его пафоса; это — схема, в которую укладывается готовая мысль». Поэтому место теории фигур — если можно назвать теорией их классификацию — не в поэтике, а в риторике (другие подробности об основных данных, касающихся зарождения и роли элементарных поэтических форм — см. Язык). Переходим к истории тех трех родов, на которые теория издавна делит П. Благодаря историко-сравнительному методу и общим предпосылкам теории эволюции, вопрос о происхождении и развитии тех сложных литературных форм, которые мы теперь называем поэтическими, в значительной степени выясняется; здесь еще много темных и сложных пунктов, но нет более места тем произвольным утверждениям, которые так смело расточала метафизическая теория литературы. Уже простейшая форма П. — слово — связана неразрывно с элементом музыкальным. Не только на так называемой патогномической ступени образования речи, когда слово почти сливается с междометием, но и в дальнейших стадиях «первые слова, вероятно, выкрикивались или пелись». Со звуковыми выражениями первобытного человека необходимо связана также жестикуляция. Эти три элемента соединяются в том праискусстве, из которого впоследствии выделяются его отдельные виды. В этом эстетическом агрегате членораздельная речь занимает подчас второстепенное место, сменяясь модулированными восклицаниями; образцы песен без слов, П. междометий найдены у разных первобытных народов. Таким образом первая форма П., в которой уже можно замелить зачатки трех ее основных родов — хоровое действие, сопровождаемое танцами. Содержание такого «действия» — факты из повседневной жизни общины, которая является одновременно автором и исполнителем этого произведения, драматического по форме, эпического по содержанию и подчас лирического по настроению. Здесь имеются уже налицо элементы для дальнейшего выделения поэтических родов, соединенных первоначально — как это указал впервые Спенсер — в одном произведении. В последние годы (Grosse, «Anfange der Kunst», 1893) против этой теории первоначального «синкретизма» сделаны замечания, сводящиеся к тому, что и в первобытном поэтическом произведении может перевешивать тот или иной элемент, а в П. культурного склада элементы трех основных поэтических родов бывают смешаны. Эти возражения не устраняют теории, тем более, что она утверждает «не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, П. и другими искусствами» (Веселовский). Гроссе не соглашается с большинством историков литературы и эстетиков, которые считают драму позднейшей формой П., тогда как на самом деле она — древнейшая. На самом деле примитивное «драматическое действие без драмы» есть драма лишь с формальной точки зрения; оно получает характер драмы лишь впоследствии, с развитием личности. Первобытный человек, можно сказать, подлежит не столько индивидуальной психологии, сколько «психологии групп» (Vö lkerpsychologie). Личность чувствует себя неопределенной частью аморфного, однообразного целого; она живет, действует и мыслит лишь в ненарушимой связи с общиной, миром, землей; вся ее духовная жизнь, вся творческая сила, вся П. запечатлена этим «безразличием коллективизма». При таком складе личности нет места для индивидуальной литературы; в коллективных зрелищах, хоровых, общих танцах, операх-балетах все члены клана «попеременно играют роли то актеров, то зрителей» (Летурно). Сюжеты этих хоровых танцев — сцены мифические, военные, похоронные, брачные и т. п. Роли распределяются между группами хора; у хоровых групп являются запевалы, хореги; действие иногда сосредоточивается на них, на их диалоге, и здесь уже заключены семена будущего развития личного творчества. Из этого чисто эпического материала по поводу ярких событий дня, волнующих общество, выделяются поэтические произведения, проникнутые общим пафосом, а не личным лиризмом обособленного певца; это — так называемая лироэпическая песнь (гомерические гимны, средневековая кантилена, сербские и малорусские исторические песни). Встречаются среди них песни (напр., франдузские chansons d‘histoire) с содержанием не из общественной, а и из личной истории; лирическое настроение в них выражено весьма сильно, но не от имени самого певца. Понемногу, однако, деятельное сочувствие к событиям, изображенным в песне, угасает в обществе; она теряет свой волнующий, злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца, плачущего вместе со своими слушателями, рассказ переходит в уста эпического сказателя; из лироэпической песни делается былина, над которой уже не плачут. Из бесформенной среды исполнителей выделяются профессиональные носители и исполнители поэтических сказани — певцы, сперва общинные, поющие лишь в кругу своих родичей, потом бродячие, разносящие свои песенные сокровища по чужим людям. Это — mimi, histriones, joculatores в Риме, барды, друиды, филы у кельтов, тулиры, потом скальды в Скандинавии, труверы в Провансе и т. д. Их среда не остается неизменно однообразной: часть их опускается вниз, в площадные шуты, часть поднимается до письменной словесности, не только исполняя старые песни, но и слагая новые; так, в средневековой Германии на улице — шпильманы (Gaukler), при дворах — писцы (Schriber) заменяют старых певцов. Эти хранители эпической традиции знали иногда и по нескольку песен об одних и тех же героях, о тех же событиях; естественна попытка связать разнообразные сказания об одном и том же — сперва механически, при помощи общих мест. Неопределенный материал народных песен консолидируется, группируясь вокруг популярного в народе героя — напр. Сида, Ильи-Муромца. Иногда эпическое творчество, как у нас, и не идет далее этих циклов, сводов; иногда его развитие заканчивается эпопеей. Эпопея стоит на границе между творчеством групповым и личным; подобно иным произведениям искусства, в этот период просонков личности она еще анонимна или носит фиктивное имя автора, не индивидуальна по стилю, но уже «обличает цельность личного замысла и композиции». Условиями появления больших народных эпопей А. Н. Веселовский считает три факта исторической жизни: «личный поэтический акт, без сознания личного творчества; поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в П.; непрерывность предыдущего песенного предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста». Сознание личного почина повело бы к индивидуальной оценке событий и к розни между поэтом и народом, стало быть — к невозможности эпопеи. Как зарождается сознание личного творчества — определить, в общих чертах, трудно; в разных случаях этот вопрос решается различно. Вопрос о появлении поэта неизмеримо труднее вопроса о происхождении П.; до тех пор, пока групповая психология находится в зачаточном состоянии, он вряд ли может быть решен окончательно. Возможно и важно лишь отметить, что, как ни велико различие между безличным творчеством примитивной общины и индивидуальнейшим созданием личного искусства, оно может быть сведено к разнице в степенях одного явления — зависимости <i>всякого</i> поэта от ряда условий, на которые будет указано ниже. С разложением первобытного общинного уклада совпадает новый строй мировоззрения; человек начинает чувствовать себя не «пальцем от ноги» какого-то большого организма, но самодовлеющим целым, личностью. У него есть свои, никем не разделенные горести и радости, препятствия, преодолеть которые никто ему не помогает; общественный строй уже не охватывает всецело его жизни и мысли, и подчас он вступает с ним в конфликт. Мы видели уже лирические элементы в эпосе; теперь эти выражения личной жизни выделяются в самостоятельное целое, в поэтической форме, подготовленной предыдущим развитием. Лирическая песня поется с сопровождением музыкального инструмента; на это указывает сам термин (лирика, от Λίρα). Осложнение общественных форм, приведшее к противопоставлению в сознании личности и общества, вызывает новый взгляд на традицию. Центр тяжести интереса к старинному сказанию переходит от события к человеку, к его внутренней жизни, к его борьбе с другими, к тем трагическим положениям, в которые его ставит противоречие личных побуждений и общественных требований. Так подготавливаются условия для появления драмы. Внешняя структура ее готова — это старинная форма хорового обряда; понемногу вносятся лишь кое-какие изменения — действующие лица резче отграничиваются от хора, диалог становится страстнее, действие оживленнее. Сперва материал черпается только из традиции, из мифа; затем творчество находит поэтическое содержание и вне жизни богов и героев, в быте простых людей. До какой степени редко в начале обращение к вымыслу, видно из того, что в греческой драматической литературе известна всего одна драма, не основанная на эпическом материале. Но переходный момент наступает необходимо с дальнейшим разложением быта, падением национального самосознания, разрывом с историческим прошлым, в его опоэтизированных формах. Поэт уходит в себя и отвечает на изменившиеся духовные запросы окружающей массы новыми образами, подчас прямо противоположными традиции. Типичным образцом этой новой формы является греческая новелла эпохи упадка. Об общественном содержании здесь уже нет речи: предметом повествования являются перипетии личных судеб, обусловленные по преимуществу любовью. Форма тоже ушла от традиции; здесь все личное — и индивидуальный творец, и фабула. Итак, перед нами выделившиеся с достаточной ясностью формы эпоса, лирики, драмы; вместе с тем, перед нами уже иной автор — индивидуальный поэт нового времени, по взгляду старой поэтики подчиняющийся лишь порывам своего вольного вдохновения, творящий из ничего, бесконечно свободный в выборе предмета для своих песнопений. Эта теория, целой пропастью отделяющая былого пассивного выразителя общинной души от нового, личного поэта, отвергнута в значительной степени современной поэтикой. Она указывает на ряд условий, которыми связан в своем творчестве самый великий поэт, самый необузданный фантаст. Уже то, что он пользуется готовым языком, имея лишь ничтожную, сравнительно, возможность модифицировать его, указывает роль обязательных категорий в поэтическом мышлении. Подобно тому, как «говорить, значит примыкать своим индивидуальным мышлением к общему» (Гумбольдт), так и творить — значит считаться в творчестве с обязательными его формами. Безличность эпического поэта оказывается преувеличенной, но еще в большей степени преувеличена свобода личного творца. Он исходит из готового материала и облекает его в ту форму, на которую объявился спрос; он — порождение условий времени. Это особенно ярко выражается в судьбах поэтических сюжетов, которые живут как бы своей собственной жизнью, обновляясь новым содержанием, вложенным в них новым творцом; зародыши некоторых излюбленных сюжетов вполне современных поэтических произведений отыскиваются — благодаря той новой отрасли знания, которая носит название фольклора — в далеком прошлом. «Талантливый поэт может напасть на тот или другой мотив случайно, увлечь к подражанию, создать школу, которая будет идти в его колее. Но если взглянуть на эти явления издали, в исторической перспективе, все мелкие штрихи, мода и школа, и личные течения, стушуются в широком чередовании общественно-поэтических спросов и предложений» (Веселовский). Разница между поэтом и читателем — не в типе, а в степени: процесс поэтического мышления продолжается и в восприятии — и читатель так же перерабатывает готовую схему, как и поэт. Эта схема (сюжет, тип, образ, троп) живет, пока поддается поэтическому обновлению, пока может служить «постоянным сказуемым с переменным подлежащим» — и забывается, когда перестает быть орудием апперцепции, когда теряет силу обобщить, объяснить что-либо из запаса впечатлений. — В таком направлении совершалось до сих пор развитие поэтических родов. Видеть в нем исторический закон, конечно, нет оснований; это — не обязательная формула преемственности, а эмпирическое обобщение. Отдельно прошла эту историю классическая П., отдельно и заново, под двойственным влиянием своих исконных начал и греко-римской традиции, проделал ее европейский Запад, отдельно — славянский мир. Схема была всегда приблизительно та же, но точные и всеобщие народно-психологические предпосылки для нее не определены; при новых условиях общественности могут сложиться иные поэтические формы, предсказать которые, при ваших нынешних знаниях, невозможно. Едва ли, поэтому, могут быть оправданы с научной точки зрения те дедуктивные основы деления поэтических родов, которые издавна предлагает теория в таком разнообразии. Эпос, лирика и драма сменяли друг друга в истории П.; эти три формы без особенных натяжек исчерпывают имеющийся у нас поэтический материал и потому годятся, как дидактический прием, для учебных целей — но никак не следует видеть в них раз навсегда данные формы поэтического творчества. Можно видеть в эпосе преобладание объективных элементов, в лирике — перевес субъективных; но определять драму, как синтез того и другого, уже невозможно, хотя бы потому, что есть иная форма соединения этих элементов, в лироэпической песне. Ни растущий перевес прозаических стихий в языке, ни мощный расцвет науки, ни возможные преобразования общественного уклада не грозят существованию П., хотя могут повлиять решительным образом на ее формы. Роль ее по-прежнему громадна; задача ее аналогична с задачей науки — свести бесконечное разнообразие действительности к возможно меньшему числу обобщений, — но средства ее подчас шире. Ее эмоциональный элемент (см. Эстетика) дает ей возможность влиять там, где сухие формулы науки бессильны. Мало того: не нуждаясь в точных построениях, обобщая в бездоказательном, но убедительном образе бесконечное резнообразие нюансов, ускользающих от Прокрустова ложа логического анализа, П. предвосхищает выводы науки. Порождая общие чувствования, давая наиболее тонкое и в то же время общепонятное выражение душевной жизни, она роднит людей, усложняет их мысль и упрощает их отношения. В этом ее преимущественное значение, в этом причина ее дарственного, среди других искусств, положения. Литературу — см. Поэтика. <i> А</i>. <i>Горнфельд. </i><br><br><br>… смотреть

Смотреть что такое «поэтическая речь» в других словарях:

  • Поэтическая речь — совокупность особенностей речи как орудия художественного творчества и предмета художественного восприятия; то же, что Речь художественная. Иногда П. р. называют стихотворную речь, т. е. художественную речь, организованную по законам… … Большая советская энциклопедия

  • Речь — Речь конкретное говорение, протекающее во времени и облечённое в звуковую (включая внутреннее проговаривание) или письменную форму. Под речью понимают как сам процесс говорения (речевую деятельность), так и его результат (речевые произведения,… … Лингвистический энциклопедический словарь

  • речь — 1) Деятельность говорящего, использующего средства языка для общения с другими членами данного языкового коллектива (говорение) или для обращения к самому себе. Речь звучащая. Речь внутренняя. см. также язык. 2) Разновидность (обычно… … Словарь лингвистических терминов

  • речь художественная — (речь поэтическая), реализация эстетической функции языка. Специфика художественной речи в максимальной организованности и выразительно смысловой значимости каждого её элемента. Формируется в устном народном поэтическом творчестве при… … Энциклопедический словарь

  • РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — (речь поэтическая) реализация эстетической функции языка. Специфика художественной речи в максимальной организованности и выразительно смысловой значимости каждого ее элемента. Формируется в устном народном поэтическом творчестве при… … Большой Энциклопедический словарь

  • речь — безглагольная (Сологуб); благоуханная (Пушкин); бойкая (Горький, Тургенев); буйная (Сологуб); вдохновенная (Надсон); властная (Елпатьевский); восторженно пылкая (Чюмина); выспренняя (Блок); ветряная (Пушкин); гордая (П.Я.); горячая… … Словарь эпитетов

  • РЕЧЬ — действие по выражению своей мысли через артикулированный язык. Живая речь, устная или поэтическая, противостоит организованному, письменному, прозаическому или техническому языку. Платон определял мысль как внутреннюю речь; по мнению других… … Евразийская мудрость от А до Я. Толковый словарь

  • РЕЧЬ — действие по выражению своей мысли через артикулированный язык. Живая речь, устная или поэтическая, противостоит организованному, письменному, прозаическому или техническому языку. Платон определял мысль как внутреннюю речь; по мнению Эггера и… … Философский словарь

  • художественная речь — речь художественных произведений, реализация эстетической функции языка. Рубрика: Язык. Изобразительно выразительные средства Синоним: поэтическая речь Антоним/коррелят: Язык художественной литературы Род … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

  • Художественная речь — речь, реализующая эстетические функции языка. Художественная речь подразделяется на прозаическую и стихотворную. Художественная речь: формируется в устном народном творчестве; позволяет переносить признаки с предмета на предмет по сходству… … Финансовый словарь

ОПИСАТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ — термин, обозначающий жанр, охватывающий поэтические произведения обычно крупного размера, описывающие ландшафт. Первые образцы О. п. можно найти еще в XVII в. (Д. Денам (G. Denham) — поэма «Куперз Хилл» (Cooper’s Hill, 1642) и др.), но существование О. п. как жанра начинается в XVIII. в. в Англии, когда обуржуазившееся дворянство, а вместе с ним гонящаяся за «джентльменством» буржуазия начинают воспринимать «утехи бытия» как непременный атрибут повседневной жизни. В среде спасенных от разорения дворян и стремящихся войти в ряды землевладельцев буржуа возникает потребность в сочувственном и достаточно обстоятельном отображении сельской жизни с ее «радостями» на лоне плодоносной вечно молодой природы.
Создателем О. п. как жанра выступает английский поэт Томсон (см.), автор знаменитой в свое время поэмы «Времена года» (The Seasons, 1726—1730), вызвавшей многочисленные подражания в зап.-европейской литературе XVIII в. Центральный момент жанра — природа — выступает основной темой произведения; человек же входит в поэму в качестве неотделимого от природы элемента. Последняя дается в тщательных и подробных описаниях, лишенных аллегорических или символических тенденций. Перед наблюдателем (в поэме не действующим) проходит ряд картин, дополняющих, оттеняющих, развивающих одна другую. Иные, окрашиваемые чувствительностью, нередко связанные с идеями деизма, разрастаются в эпизоды, сочетаясь с «живописностью». При этом О. п. часто мыслится авторами как профессиональное, деловое сообщение. Томсон описывает ужение: «Но пусть на твоем крючке пытаемый червь Судорожно не вьется в корчевых кольцах и т. д.» («Весна»). Подражатель Томсона, французский поэт Делиль (см.) желает «дать урок об том, как нарядить лужайку, холм, лесок» («Сады», перев. Воейкова), дает советы об акклиматизации в «Сельском жителе» и пр. Такого рода отступления, занимающие основное место в «эпизодах» О. п., весьма характерны для практицизма сознания обуржуазившегося дворянства, стремившегося включиться в развитие капиталистических отношений, делавших в Англии XVIII в. значительные успехи.
«Времена года» имели очень большой успех. Им открыто подражали Сен-Ламбер, Лео — авторы одноименных поэм («Les saisons») — и др. Однако жанр в самой Англии в сущности заканчивается Томсоном. Все большее обуржуазивание литературы увеличивает в поэзии роль человека, — из пассивной фигуры превращает его в активную, спокойная дескрипция сменяется либо технологической дидактикой, либо сентиментальным натурализмом.
Описательную поэму у отступающей аристократии сменяет оссианизм (см. «Оссиан»), где ландшафт играет конструктивно-эмотивную роль, и меланхолическая лирика (Коллинз (см.), Грей (см.)), переходящая в кладбищенскую поэзию (см.) или меланхолическую поэму, вбирающую в себя элементы О. п. (Юнг (см.) и др.). Э. Дарвин (см.) пытается воскресить жанр («Любовь растений» — The loves of the plants, 1789; «Экономия произрастания», 1792), который окончательно деградирует в творчестве Вордсворта (см.), пытавшегося в «Вечерней прогулке» (An evening Walk, 1793) и «Описательных очерках… во время пешей прогулки в Альпах» (Descriptive Sketches, 1793) подчинить О. п. строгим канонам классицизма Попа. Ничто однако не могло вернуть О. п. ее авторитета: буржуазия требовала от поэзии действия и мысли. Только в послевоенные годы XX в. упадочная уже английская буржуазия делает отдельные попытки возродить О. п. (лауреат Р. Бриджес и др.).
С 60-х гг. XVIII в. О. п. переходит во Францию, аристократия к-рой задает тон всей европейской аристократии. Сен-Ламбер в предисловии к «Временам года» (1768) заявляет: «Томсон хотел, чтобы природой восхищались, я хочу заставить полюбить ее». Но эту природу нужно «возвеличить, украсить, сделать интересной». Для этого «не надо помещать несчастных крестьян… у них чувств не больше, чем мыслей… у них плутовство, чрезмерное лукавство, какое природа дает слабым животным… Есть в полях богатые труженики, зажиточные крестьяне: вот они нравственны». Эта природа, сдаваемая фермерам в аренду, образует материал французской О. п. и в переложенных Делилем (1770) «Георгиках» Вергилия (Georgiques de Virgile) и в «Месяцах» (Les mois, 1779) Руше и в «Садах, или Искусстве украшать пейзажи» (Les jardins ou l’art d’embellir les paysages, 1782), в «Жителе полей» (L’homme des champs, 1802), «Трех царствах природы» (Les trois regnes de la nature, 1808) Делиля и т. д., все более вбирая из дидактической поэзии наставительную сентенциозность. Сентенциозность и морализаторство постепенно начинают преобладать в описательной поэзии, и самое описание постепенно исчезает из поэмы. Остается условная «натура» — повод для обычно эротической сцены с нравоучением, что и входит в общий фонд французской аристократической литературы, образует тот пасторальный, античный, экзотический фон, на котором развертываются действия или чувства поэзии Парни (см.) и элегиков его школы. Сюда не проникает сентиментализм, столь типичный для английской обуржуазившейся поэзии; здесь нет и стремления к точности зарисовки: природа — раз и навсегда условно намалеванный задник, перед к-рым столь же условно переодетые персонажи произносят заученные реплики. В Германии наиболее значительными образцами О. п. могут считаться «Земные удовольствия в боге» (1721—1748) Брокеса, «Весна» Э. фон Клейста. Созерцая природу, Брокес неизменно мыслит о величии и благости бога; для него здешний мир — лишь отблеск мира потустороннего. Представитель слабого еще немецкого бюргерства, он крайне пассивен в своей любви к земному, люди выпадают из сферы его внимания. «Весна» Клейста — опыт феодальной идиллии.
Русская поэзия видимо не знает О. п. как жанра. Картины барской жизни в «Евгению. Жизнь Званская» (1807) Державина (см.) дают исключительную конкретность описаний, но она вообще свойственна поэтике Державина. Единственно чистые случаи О. п. — переводы Станевича (1804) из Делиля. Любопытно возрождение О. п. в XX в. в творчестве П. Радимова (см.).

Библиография:
Цертелев Н., О поэзии описательной, «Соревнователь просвещения и благотворения», ч. 21, 1823, кн. III; Розинов М. Н., Ж. Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала XIX в., М., 1910; см. также библиографию к упомянутым автором словам: «Кладбищенская поэзия», «Оссиан», «Сентиментализм»; Morel L., James Thomson, P., 1895; Texte J., J. J. Rousseau et les origines du cosmopolitisme litteraire, P., 1895; Potez H., L’elegie en France avant le romantisme, P., 1898; Mornet D., Le sentiment de la nature en France…, P., 1907; Van Tieghem P., La poesie de la nuit et des tombeaux en Europe au XVIII siecle, P., 1921; Haas C. E., de, Nature and Country in English Poetry of the first Half of the XVIII Century, Amsterdam, 1928; FlemmingW., Der Wandel des deutschen Naturgefuhls vom 15 zum 18 Jahrhundert, Halle, 1931.

Поэзия – жанр литературы, содержащий в своей основе стихотворные шедевры с идеальной образностью, достигнутой при гармоничном сочетании оригинальной формы и нового содержания с чувственной окраской.
Все остальные опыты со стихами – неудачи мастеров, область ученичества или попытки графоманов.
Формальные признаки поэтической речи (рифма, ритм, образность, ясность, ёмкость, глубина, лаконичность, приёмы построения) — ещё не гарантируют высокого качества произведения.
То есть они являются необходимыми, но ещё явно недостаточными условиями для соотнесения сочинения к поэзии. Её создатели и истинные ценители – чаще всего в одном лице. Беда в том, что подавляющее число пишущих авторов не умеют использовать даже эти общеизвестные признаки и способы поэтического языка. Не обладают словарным запасом из-за малой начитанности, а то и безграмотности.
Поэзия – мир, созданный для духовного развития и обогащения творческой личности. Это единственная сокровищница литературного языка, которая позволяет через традицию наиболее полно и многогранно сохранять индивидуальность нации, народа.
Удивительно, но ещё во времена Платона (четыреста лет до Рождества Христова) — воспитание и обучение состояли из: гимнастики, музыки, ПОЭЗИИ и математики.
*** Захотелось добавить (2014) высказывание Пушкина о том, что поэзией не
является. «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств
и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и
недостатка слов для их выражения».
Осмелюсь дополнить Пушкина. Спустя 200 лет после его рождения появился и третий род: он происходит от необразованности и неграмотности. Видимо в те времена такие люди за перо не брались, их здравый смысл преобладал; да и поэты исчислялись единицами, а не тысячами. Впрочем истинных поэтов и сейчас можно перечесть на пальцах одной руки… А масштаба Пушкина – ни одного!
Л И Т Е Р А Т У Р А
1. Владимир Юденко. Современная русская поэзия.

2. Владимир Юденко. Современная поэзия в альманахе Стихи.ру

3. Владимир Юденко. Современная русская проза.

4. Владимир Юденко. Зачем нужна поэзия?

5. Владимир Юденко. Иван Бунин. Наше духовное наследие.

6. Владимир Юденко. Основные способы влияния на культуру речи.

7. Владимир Юденко. В Риге состоялся вечер поэзии.
http://www.proza.ru/2011/06/04/970
8. Владимир Юденко. Подборка философской лирики на ВИДЕО:

9. Владимир Юденко. Как оценить стихотворение?

10. Владимир Юденко. Заметки о поэтической кухне и вдохновении.
Эссе. http://www.proza.ru/2010/08/25/1174
11. Владимир Юденко. Поэт года 2011. Литературный обзор.

12. Владимир Юденко. Что такое вдохновенье?

13. Владимир Юденко. Какое стихотворение считать состоявшимся?

*** Эта сноска открывается в рецензии (ниже).
2011
*** По поводу этой статьи высказалась за всё время только одна читательница — Маргарита Ротко:
«ух ты
я хотела бы видеть «идеальную образность».
или получить определение «идеальной образности»…»
Нет ничего проще — достаточно открыть литературный словарь.
Смотрим и записываем.
ИДЕАЛЬНАЯ ОБРАЗНОСТЬ — это наивысшая степень реального воплощения в произведении мысленных литературных художественных образов, стремящихся к эстетическому идеалу, при гармоничном сочетании формы и содержания.
Мастера (в отличие от подмастерьев) иногда достигают идеальной образности в созданных творениях.
Ноябрь
2011
Спустя почти десятилетие добавляю в статью стихотворение, которое вполне отвечает на поставленный в заголовке вопрос.
ХРУПКОСТЬ
Петр ЛЮКШИН
и все твердил себе, как робот:
— последний раз,
последний раз —
и эта злость, и эта робость,
и счастье губ, и жадность глаз.
и,
будто призрачные гости
ушли, как ежики, в туман…
и нет ни жадности. ни злости…
и можно рухнуть на диван.
все растворилось в дымке гулкой,
свалилось в черную дыру…
лишь счастья
хрупкая фигурка
дрожит, не тая
на ветру…
© Copyright: Петр Люкшин, 2020
*** На фото: даю интервью Игорю Мейдену
(газета «Вести Сегодня»).
** Только на сайте «Книжное обозрение» это моё эссе
прочли 3401 человек.
* На одном из сайтов моё ВИДЕО «Что такое поэзия?»
посмотрело столько зрителей, что только тех, кому оно
понравилось, набралось на 14 июня 2012 года — 48196.
*** А мою статью о творчестве Пастернака прочитало 2730 персон.
Это только на сайте «Литсовет».

Поэзия!

Поэзия это музыка души!

Особую эмоциональную реакцию в душе человека вызывает поэзия. Поэзия объемна и многогранна в отношении тематического плана: поэзия не значит только «стихи о любви», это произведения на разные темы – интимные, философские, военные и др. Читателя не оставляют равнодушным искренние строки Ахматовой и Цветаевой, ставшие уже родными стихотворения Пушкина и Лермонтова, бессмертные слова Твардовского, философские размышления Пастернака и Мандельштама.

Поэзия от греческого — означает творчество, сотворение. В узком смысле под поэзией понимают стихотворную, ритмически организованную речь. В этом смысле поэзии противопоставляют прозу. Поэзия, по словам Плеханова (русского мыслителя), возникает тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей действительности, и придает им образное выражение.

Таким образом, основным признаком поэзии является наличие в ней образов — поэма есть мышление образами. Поэзия – мир, созданный для духовного развития и обогащения творческой личности. Это сокровищница литературного языка, которая позволяет через традицию сохранять индивидуальность народа.

Удивительно, но ещё во времена Платона (четыреста лет до н.э.) — воспитание и обучение состояли из гимнастики, музыки, ПОЭЗИИ и математики.

Что же такое поэзия?

Официальные источники сообщают, что «поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное».

Нередко слово поэзия употребляется в переносном смысле, означая изящество изложения или красоту изображаемого.

В современной культуре под поэзией обычно понимают вид искусства, забывая, что и в нынешней повседневной жизни достаточно текстов поэтических, но не художественных (например, рекламные). Исторически же стихотворными могли быть тексты любого содержания, вплоть до научных и медицинских.

Формальные признаки поэтической речи — рифма, ритм, образность, ясность, емкость, глубина, лаконичность, приемы построения.

Поэзия может быть названа познанием миpa при помощи образов, символов, и этот способ мышления свойственен всем — и детям, и взрослым, и первобытным дикарям, и образованным людям. Поэтому поэзия — не только там, где великие произведения, а везде, где говорят и думают люди.

Простейшая форма поэзии — слово — связана с элементом музыкальным. Первые поэтические слова, вероятно, выкрикивались или пелись. Таким образом первая форма поэзии — хоровое действие, сопровождаемое танцами.

Понемногу деятельное сочувствие к событиям, изображенным в песне, угасает в обществе; она теряет свой злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца рассказ переходит в уста рассказчика; из песни делается былина, над которой уже не плачут. Интерес переходит от события к человеку, к его внутренней жизни. Появляются формы эпоса, лирики, драмы.

Жанры поэзии

Поэзия представляет собой уникальный способ организации речи, заключающийся в построении фраз путем использования необязательных для обычного общения средств (рифм, размеров, ритма). Поэзия часто ассоциируется со стихотворными формами и является обобщающим для них понятием. Она естественным образом подразделяется на подвиды или жанры.

Жанры поэзии — это типы литературных произведений, которые встречаются в рамках этого рода литературы. Поскольку поэзия — явление глобальное, охватывающее большое количество разноплановых произведений, то и стихотворные жанры она в себя включает самые разные: оды и сонеты, элегии и романсы, стихотворения и баллады, гимны и думы, песни и частушки и еще многое другое. Понятие «жанры поэзии» включает в себя все то множество стихотворных форм, которые существуют в природе.

В литературе является распространенной еще одна классификация, при использовании которой жанры поэзии разделяются в зависимости от их тематики. А поскольку количество таких тематик, параллельно с развитием мира и общества, все возрастает, то эта классификация постоянно расширяется и дополняется. Какие же жанры поэзии существуют в рамках предложенной схемы?

Прежде всего, возглавляет жанры поэзии по тематическому признаку любовная лирика, которой отводится особенное место не только в литературе мира, но и в творчестве каждого отдельно взятого поэта. Любовная лирика повествует об интимных чувствах и переживаниях, с которыми сталкивается лирический герой. Примеры любовной лирики легко встретить повсюду:

Кто заглушит воспоминания
О днях блаженства и страдания,
О чудных днях твоих, любовь?
(Е.Баратынский)
Известно все: любовь не шутка,
Любовь — весенний стук сердец,
А жить, как ты, одним рассудком,
Нелепо, глупо наконец!
(Э.Асадов)

Если перечислять все жанры поэзии, то нельзя обойти стороны философскую лирику. Она также достаточно распространена в рамках поэзии, ведь авторы стихотворений во все века ищут ответы на вопросы смысло-бытийного характера.

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье…
(У.Шекспир)

Пейзажная лирика — следующий жанр поэзии по тематическому основанию. Пейзажи родной природы, леса и луга, моря, горы — все это вызывает бурю чувств и переживаний в душе поэта.

Белая береза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.
(С.Есенин)

Гражданская лирика, также как и патриотическая — достаточно распространенный тип лирических произведений. В них поэты, обычно, размышляют о судьбе своей страны.

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать –
В Россию можно только верить
(Ф.Тютчев)

Именно эти четыре жанра, описанных выше, являются классическими и основными.

Значение поэзии в современном мире!

Ни растущий перевес прозаических стихий в языке, ни мощный расцвет науки, ни возможные преобразования общественного уклада не грозят существованию поэзии, хотя могут повлиять решительным образом на её формы. Роль её по-прежнему громадна; её эмоциональность даёт ей возможность влиять там, где сухие формулы науки бессильны.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *