КИНОИСКУССТВО

КИНОИСКУССТВО — вид художественного творчества, основанный на различных технических способах записи и воспроизведения изображения в движении, как правило, в сопровождении звука.

До 1927 года фильмы демонстрировались с «живой» музыкой, а в случае необходимости — и с титрами или комментариями киномеханика, впоследствии — специального комментатора (немое кино), затем с механически записанной синхронной фонограммой (звуковое кино). Включая драматургические, языковые, живописно-пластические, музыкальные элементы, игру актёров, киноискусство перерабатывает и синтезирует опыт и эстетические свойства литературы, театра, живописи, музыки в соответствии с особенностями экранного творчества. Обладая свойствами «зримой литературы», «движущейся живописи», «цветомузыки», киноискусство отвечает потребности в синтетической форме творчества, расширяющей потенциал образной выразительности и усиливающей общественный резонанс художественной деятельности. В основе традиционной эстетики кино лежит эффект реальности, имманентная достоверность фотоизображения, а с появлением звукового кино — звукозаписи и звуковоспроизведения.

Произведение киноискусства создаётся в процессе совместной работы кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в анимационном кино и внешнюю характеристику персонажей); ком­по­зи­то­ра, зву­ко­ре­жис­сё­ра, мон­та­жё­-ра и др.

Различают 3 основных вида киноискусства — игровое кино, документальное кино и анимационное кино. В игровом кино средствами исполнительского творчества воссоздаются реальные или вымышленные события, как правило, на основе специально написанного сценария либо переработки произведений литературы — документальной или художественной прозы, театральной дра­ма­тур­гии и др. В принятой русскоязычной терминологии игровое кино часто называют художественным, хотя таковыми в собственном смысле слова являются и многие неигровые ленты. За рубежом распространён также термин «fiction film» (буквально — фильм, основанный на вымысле), однако и он неточен, ибо в игровом кино возможно создание произведения на строго документальной основе. Анимационное (мультипликационное) кино базируется на съёмке неподвижных объектов (обычно последовательных фаз движения), которые при проекции объединяются на экране в целостное движение. Наиболее распространённые формы анимации — рисованная, кукольная и компьютерная, однако эта техника даёт также возможность реконструировать движения актёров или статистов, оживлять фотографии неподвижных объектов, начертания, нанесённые непосредственно на плёнку, и т.п. Техника анимации позволяет воспроизводить как жизнеподобные ситуации, так и условные стилизованные формы, вплоть до полной абстракции. Степень художественности в документальных фильмах, создаваемых на основе запечатлённых на плёнку реальных событий и действий, может быть разной в различных жанрах — от чисто информационных хроникальных лент до образной публицистики и документально-поэтических фильмов, построенных всецело по законам искусства.

Определённые черты и качества искусства свойственны и такой полифункциональной, прикладной форме кинематографии, как научно-популярное кино, которое может содержать документальные, анимационные и игровые кадры и эпизоды. Широкое распространение, особенно на телевидении, получили и короткометражные рекламные фильмы с рядом специфических художественных особенностей.

Сугубо художественная направленность характеризует разнородную группу фильмов, которые можно условно назвать экспериментальными. Они могут быть игровыми, анимационными или документальными либо сочетать в себе элементы разных видов кинотворчества. Многим экспериментальным произведениям присущи отказ от жизнеподобия, повествовательности, традиционных средств кинематографической выразительности и стремление найти принципиально новые формы построения кинопроизведений: опыты с «цветомузыкой», картины, смонтированные из непрерывного потока разных кадров, обыгрывание различной скорости проекции, степеней освещённости экрана и т.п. Если в раннем кино эксперименты были составной частью кинопроцесса в целом, то с конца 1920-х годов авангардистские направления в киноискусстве развивались за пределами репертуара кинотеатров и были рассчитаны на специфическую и довольно узкую аудиторию.

Уже в период немого кино сложилось деление фильмов на короткометражные (менее 35 минут), полнометражные (как правило, от 1 до 2 часов) и многосерийные, демонстрирующиеся обычно в несколько сеансов. В конце 20 века, с распространением телевизионных форматов, полнометражными стали считаться фильмы длительностью 52 минуты и более.

Жан­ры киноискусства, от­но­си­тель­но чёт­ко раз­гра­ни­чи­вав­шие­ся на ран­них ста­ди­ях раз­ви­тия ки­но (ме­ло­дра­ма, при­клю­ченческий фильм, ко­ме­дия и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. В одном произведении могут сочетаться черты комедии, мелодрамы, детектива и т.п. Жанровая трактовка фильма (степень его верности тому или иному жанровому канону) обусловлена, прежде всего, творческой индивидуальностью, эстетическими воззрениями режиссёра, кинодраматурга и других создателей фильма.

Исторический очерк.

История киноискусства началась с изобретений Т. А. Эдисона и братьев Л. и О. Люмьер. Первый публичный платный сеанс состоялся в парижском «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок 28.12.1895. Уже в ранние кинопоказы в конце 19 века, наряду с видовыми и документальными сценами, включались игровые ленты — комические, мелодраматические, феерические и т.п., по своей природе, безусловно, принадлежавшие к сфере художественной деятельности, хотя их авторы были ещё весьма далеки от понимания специфических возможностей киноискусства. В первые десятилетия истории кино кинематографисты энергично и порой весьма упрощённо осваивали опыт других искусств, создавая экранизации театральных спектаклей, популярных литературных произведений, представлений мюзик-холла, даже песен. Одновременно получили распространение реконструкции подлинных событий, как исторических, так и современных. Постепенно разрабатывались специфические выразительные средства искусства экрана: система планов — общий, средний, крупный; различные ракурсы (точки зрения), движения камеры (панорамы, наезды и отъезды); разные формы монтажа эпизодов и кадров, в частности раскадровка внутри отдельных сцен; перекрёстный и параллельный монтаж. Усложнялась драматургическая структура, совершенствовались формы актёрского исполнения, изобразительно-пластические решения. Претерпевали изменения и формы музыкального сопровождения — от импровизаций пианиста (тапёра) до специально написанных партитур для больших оркестров.

К середине 1910-х годов в киноискусстве стран с развитой кинематографией — США, Франции, Италии, России, Японии и др. — сложилась система монтажного повествования, позволившая собрать воедино большинство открытых ранее выразительных средств, подчиняя их общим задачам произведения. Одна из ключевых ролей в этом процессе принадлежит американскому режиссёру Д. У. Гриффиту. Ведущее место в кинорепертуаре заняли игровые повествовательные фильмы, сохранившие доминирующее значение и в дальнейшем. Именно на этом этапе кино завоевало в общественном мнении право на звание искусства. Соответственно оно стало оказывать всё более сильное обратное влияние на другие виды искусства. Постепенно формировалась система видов и жанров киноискусства, порой тесно взаимодействующих между собой. В жанровой структуре киноискусства с первых лет его истории одно из ведущих мест заняла комедия. Получившие в это время широкое распространение феерические и сказочные сюжеты в дальнейшем дали импульс развитию «фильмов ужасов» и других фантастических киножанров, в особенности фэнтези. В ряду наиболее популярных были приключенческие фильмы, со временем дифференцировавшиеся на детективные, гангстерские, полицейские и шпионские ленты, вестерны, экзотические приключения. С начала 1910-х годов на экранах стали появляться постановочные картины (к концу 20 века получившие название «блокбастеры»), использовавшие возможности кино для создания пышных зрелищ, в частности на материале истории и мифологии Древнего мира и античности, библейских сказаний (так называемые пеплумы). В массовой экранной продукции преобладала авантюрная линия, свойственная популярному жанру «плаща и шпаги». Постоянной и преобладающей составной частью кинорепертуара стали картины, основанные на драматических сюжетах, в ряду которых особой любовью зрителей пользовались мелодрамы. Вместе с тем киноискусство разных стран и регионов было богато примерами аналитического подхода к истории — так называемого ретроспективного документализма. В ходе исторического развития жанровая палитра становилась всё более богатой и разнообразной, усиливалось взаимодействие между различными жанрами киноискусства. Освоение опыта других искусств вписывалось в общие процессы развития поэтики кино. Наиболее тесные связи киноискусство сохранило с прозой и театром, что было обусловлено ведущей ролью игровой повествовательности. Индивидуальные особенности того или иного произведения влияли преимущественно на стилистические детали, не затрагивая общей структурной основы.

В 1920-е годы особое распространение получили поиски живописно-пластической и ритмической выразительности кинематографического образа. Наиболее яркими примерами были немецкий экспрессионизм в кино (П. Вегенер, Р. Вине, Ф. Ланг, П. Лени, Ф. В. Мурнау) с его подчёркнутым гримом, рисованными утрированными декорациями, искажёнными пропорциями и французский импрессионизм (А. Ганс, Ж. Дюлак, Л. Деллюк, М. Л’Эрбье, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн) с обилием фотографических живописных эффектов. Заметно их влияние и на другие течения и национальные школы, в особенности на шведское кино. Иначе трансформировала повествовательные стереотипы американская эксцентрическая комедия (Б. Китон, Г. Ллойд, М. Сеннетт, Ч. Чаплин); принцип рассказа здесь не нарушался извне метафорическими сопоставлениями, а скорее взрывался изнутри эксцентрической структурой гэга, нарушавшего законы бытовой логики, продолжая традицию эксцентрических форм зрелищных искусств.

В ус­ло­ви­ях ры­ноч­ной эко­но­ми­ки ки­но ста­но­ви­лось вы­год­ным ком­мерческим пред­при­яти­ем, пра­во ре­шать творческие во­про­сы по­сте­пен­но при­сваи­ва­ли про­дю­се­ры (эта сис­те­ма на­шла наи­бо­лее пол­ное во­пло­ще­ние в Гол­ли­ву­де). Искания, не соответствовавшие главной зрелищно-повествовательной линии развития коммерческого кино, вытеснялись в область экспериментального кинематографа, где преобладали чисто формальные поиски в русле таких художественных направлений, как дадаизм (Р. Клер), абстракционизм (Х. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), сюрреализм (Л. Буньюэль).

В конце 1920-х — начале 1930-х годов, с приходом в кино звука (первым удачным опытом принято считать фильм «Певец джаза» американского режиссёра А. Кросленда, 1927), палитра экрана обогатилась звучащим словом и естественными шумами, более гибкими и разнообразными стали формы музыкального сопровождения. Одновременно закреплялось ведущее положение игрового повествовательного полнометражного фильма. К этому времени исчерпали себя экспериментальные течения, чьи находки во многом ассимилировал повествовательный кинематограф. В целом развитие киноискусства в 1930-х годах было отмечено творческой разработкой наиболее жизнеспособных (приспособленных как к уровню развития техники кино, так и к уровню зрительского восприятия) выразительных средств предшествующего периода.

В качестве массового вида искусства киноискусство было востребовано как средство политико-идеологического воздействия, что особенно ясно проявилось в прямом использовании средств кино для фашистской и милитаристской пропаганды в Германии, Италии, Японии и ряде других стран. Вместе с тем развивались и антибуржуазные тенденции (английская школа документального кино, произведения критического реализма во Франции и США). В годы 2-й ми­ро­вой вой­ны воз­рос­ла роль до­ку­мен­та­ли­сти­ки.

Одним из достижений киноискусства 1940-х годов стала так называемая глубинная мизансцена, в сочетании с внутрикадровым монтажом позволившая на новом этапе вернуться к эффекту достоверности. Родоначальниками этого специфического метода считаются Ж. Ренуар, М. И. Ромм и У. Уайлер, а самыми яркими представителями — О. Уэллс и А. Хичкок. Вместо того, чтобы разрезать плёнку, а потом склеивать её фрагменты, авторы такого рода фильмов отделяли главное от второстепенного путём движения камеры (а вместе с ней и взгляда зрителя) — зачастую весьма сложного, переходящего от персонажа к персонажу, от говорящего к слушающему, от одного события к другому. В одном кадре могло быть одинаково отчётливо показано несколько планов: передний, средний и задний. Если в первые десятилетия истории кино операторы постепенно учились выделять фокусировкой в кадре лишь определённую пространственную зону, в которой происходило действие, их последователи в 1940-х и 1950-х годах благодаря особого рода оптике проделали обратную операцию. Это позволяло вносить в кадр, наряду с необходимыми, основными для дальнейшего развития событий элементами, второстепенные объекты, составляющие часть информационного фона. Экран уподоблялся детективному повествованию, в котором самые существенные детали остаются незаметными, поскольку перемешиваются с другими — несущественными или уводящими в сторону от линии расследования. Зритель, таким образом, сам как бы становится соавтором повествования и, пытаясь разгадать замысел автора, может двинуться в совершенно непредвиденном направлении. Более того, действие на переднем плане нередко использовалось как преграда, препятствующая восприятию основного содержания кадра и заставляющая зрителя пробираться сквозь эти подробности, чтобы выйти на открытое пространство сюжета.

При этом большинство фильмов по-прежнему было призвано рассказать зрителю определённую историю, так или иначе «скрывая» способы своего специфически художественного воздействия. На этой повествовательной основе киноискусство ассимилировало и технические новшества — технологию получения цветного изображения (с 1930-х годов), различные пропорции экрана (с 1950-х годов широкий экран, широкий формат и т.п.), а также получившие распространение значительно позднее способы воспроизведения стереоскопического изображения, опыты поли- и вариоэкрана и т.п.

В эстетике кино после 2-й мировой войны вновь стала актуальной теория реалистической природы киноизображения. Мастера итальянского неореализма (Р. Росселлини, П. Джерми, Дж. Де Сантис, В. Де Сика и др.) провозгласили в качестве основного принцип экранной реконструкции потока жизни. Именно такие фильмы внесли наиболее ощутимый вклад в развитие выразительных средств киноискусства, хотя их авторы стремились к максимальной анонимности. С конца 1950-х годов в киноискусстве стали происходить существенные изменения, связанные, в частности, с взаимодействием кино и телевидения, которое способствовало созданию фильмов «нестандартной» длительности — от короткометражных лент до многочасовых сериалов, а также стимулировало и развитие новых жанров. Одновременно возникали и развивались формы телевизионного экранного творчества, тесно связанные с киноискусством. Влиянием телевидения были обусловлены и такие новые явления в документалистике, как «прямое кино», «синема-верите» («кино-правда») и др. Некоторые игровые фильмы стали создаваться в двух вариантах — кинематографическом и телевизионном.

Абсолютизация принципа жизнеподобия и достоверности в кино и на телевидении вызвала к жизни теологическую теорию кино, согласно которой самоустранение человека как автора даёт возможность раскрыть подлинный смысл реальности в целом и любого её фрагмента, обнаружить в ней Творца, чей текст и запечатлевается благодаря механизмам экранного искусства. Внедрение кинематографической проблематики в сферу размышлений о смысле бытия повысило общественный престиж киноискусства, позволило расширить его возможности в области отражения духовного мира человека, сложных психологических состояний, широких философских обобщений. Философское интеллектуальное кино завоевало права гражданства в период «оттепели» в киноискусстве социалистических стран (фильмы А. Вайды и польской школы) и в лучших произведениях крупнейших мастеров Запада (Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Висконти, Ж. Л. Годара, Р. Брессона, Ф. Трюффо, И. Бергмана, К. Т. Дрейера, Л. Буньюэля и др.). Существенное влияние на европейских кинематографистов оказало творчество японских режиссёров Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу, Акиры Куросавы.

В 1960-70-х годах в США и странах Западной Европы, а позднее в Центральной и Восточной Европе большую часть посетителей кинотеатров составили студенчество и интеллигенция. Новая ситуация привела к своеобразному переплетению в отдельных фильмах элементов авангардистской выразительности и стереотипов массовой культуры. Если раньше кинематографические эксперименты почти никогда не получали выхода к широкой публике, то теперь причастность к авангарду стала одним из залогов кассового успеха. На Западе и в Восточной Европе получила распространение теория так называемого авторского кино, в рамках которой утверждалось, что фильм, как и другие произведения автономных искусств, является результатом индивидуального творчества, что режиссёр и сценарист вместе представляют собой единого автора.

В конце 1960-х — начале 1970-х годов в условиях роста общественной активности разных слоёв населения киноискусство было вынуждено более непосредственно откликаться на текущие события, что привело к распространению «политических фильмов», по своей направленности весьма неоднородных. В среде кинематографистов, связанных с движением протеста, особенно в западноевропейских странах, возникли представления о необходимости тотального разрушения бытового правдоподобия на экране, кардинальной «деконструкции» экранного образа. Активизировались различные течения альтернативного кино, создавались открыто агитационно-пропагандистские ленты.

С 1970-х годов в промышленно развитых странах возобладала тенденция к своеобразному возрождению старых жанров, в первую очередь мелодрамы, к оживлению традиционных форм кинематографического повествования. Вместе с тем внимание ведущих режиссёров (Б. Бертолуччи, П. П. Пазолини, П. и В. Тавиани, Э. Скола, Р. В. Фасбиндер, Ф. Шлёндорф и др.) сместилось из сферы поисков новых средств выразительности в область всестороннего осмысления социопсихологических проблем бытия. В этот период Голливуд не только восстановил те позиции, которые занимал в мировом кинопроцессе в конце 1940-х годов, но очень быстро завоевал качественно новый плацдарм, приняв на себя глобальную функцию мейнстрима (основного потока) кинематографической культуры. Результатом стала потеря национальной самобытности продукции крупных голливудских студий, по существу, перешедших к производству транснациональной продукции, изначально рассчитанной на планетарное распространение. Мейнстрим породил «артхаус» — специализированные маленькие принципиально убыточные кинотеатры, где демонстрируется авторское кино, «кино как искусство». Таким образом, интеллектуальное кино превратилось в своего рода субкультуру. Сформировались две ветви — «прокатное» и «фестивальное» кино, следствием чего стал бурный рост количества фестивалей по всему миру.

Глобализационные процессы 1980-1990-х годов дали импульс развитию самобытных кинематографических школ в ряде государств Западной Европы, появлению новых кинематографий во многих странах Азии, Африки, Латинской Америки. Среди режиссёров, создавших самобытный киноязык: П. Альмодовар, А. Каурисмяки, Й. Стеллинг, Э. Кустурица. С процессом формирования постмодернизма тесно связано искусство режиссёров П. Гринауэя, Д. Линча, К. Тарантино. Влияние клиповой эстетики во многом определяет стилистику фильмов Т. Тыквера, Д. Бойла, Ж. П. Жене и М. Каро, Г. Ван Сента. Для этого периода также характерен возросший интерес западного кинематографа к культуре и эстетическим принципам Китая и Юго-Восточной Азии. В 1980-2000-х годах международное признание получили режиссёры Ли Ань (в западной прессе — Ang Lee, Энг Ли), Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, Цзян Вэнь, Лоу Е, Хо Цзяньци, Ван Цюаньань, Цзя Чжанкэ, Им Квон Тэк, Ким Ки Дук и др. Как оппозиция голливудскому мейнстриму воспринимается в мире кинематография Ирана (А. Кияростами и др.), заставившая вспомнить об опыте итальянского неореализма.

К концу 20 века развитие киноискусства осложнилось в результате появления новых телевизионных систем — кабельного ТВ, вещания с помощью спутников и др., а также распространения видеомагнитофонов и видеопроигрывателей, видеокассет и видеодисков, которые составляют существенную конкуренцию коммерческой киносети, параллельно открывая перспективы развития новых форм искусства экрана, не связанных с кинематографической техникой. Проблемы кризиса киноискусства, поглощаемого телевидением, вызвали к жизни один из самых громких манифестов рубежа 20-21 веков — «Догма», инициатором которого стал Л. фон Триер.

В России киноискусство развивалось в контексте мирового кинопроцесса, хотя и обладало своей спецификой. Первый игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин и княжна», режиссёр В. Ф. Ромашков) вышел на экраны в 1908. В 1910-х годах основным источником образов для молодого кинематографа служила русская классическая литература. В это время была создана «Русская золотая серия» — ряд фильмов по произведениям Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др. Создавались также комедии, приключенческие сериалы, исторические хроники. Первый отечественный полнометражный фильм — «Оборона Севастополя» (1911, режиссёры В. М. Гончаров и А. А. Ханжонков). Признание получили режиссёры Е. Ф. Бауэр, П. И. Чардынин, Я. А. Протазанов, актёры В. В. Холодная и И. И. Мозжухин.

С установлением советской власти кино в силу массовости своего распространения получило статус, по известной формулировке В. И. Ленина, «важнейшего из искусств». Развивая и перерабатывая принципы монтажного повествования в хронике и агитфильмах рубежа 1910-20-х годов, в образной публицистике и монтажных картинах, в ставших классическими игровых произведениях 2-й половины 1920-х годов, советские кинематографисты стремились к тому, чтобы их творческие эксперименты были понятны миллионам.

В поисках нового киноязыка успешно разрабатывались принципы метафорического фильма, использовавшего возможности сопоставления разнопорядковых явлений и формирования общего смысла на основе их монтажного столкновения («интеллектуальное кино» С. М. Эйзенштейна, «эффект Кулешова», «Кино-Глаз» Д. Вертова, и др.). Художники экрана развивали технологию членения пространства на разномасштабные планы, применяли перекрёстный монтаж на сюжетном и техническом уровнях, что обогащало формы кинорассказа (игровые и документальные фильмы А. М. Роома, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, Э. И. Шуб, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, В. А. Ерофеева и др.). Важной особенностью советского киноискусства 1920-х годов было повышенное внимание к обобщённым эпическим формам (С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др.).

В 1930-е годы наряду с историко-революционными картинами (братья Васильевы, Е. Л. Дзиган, М. И. Ромм, С. И. Юткевич) появились кинопроизведения, вдохновлённые утопическими настроениями, пафосом всеобщей гармонии, обогатившие киноязык множеством находок и вскоре в большинстве своём подвергшиеся остракизму за формализм (фильмы И. А. Савченко, Б. В. Барнета, А. И. Медведкина, А. М. Роома и др.). Эстетическая унификация в соответствии с требованиями канона социалистического реализма приводила к жанровому и стилевому единообразию (одним из ведущих жанров стал историко-биографический), в то же время выдвигая на первый план актёрские индивидуальности в лучших кинопроизведениях эпохи (фильмы С. А. Герасимова, А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, Ю. Я. Райзмана). Вместе с тем в 1930-х годах возникла советская массовая кинокультура, получили распространение фильмы развлекательных жанров, отмеченные влиянием идеологических стереотипов, но основанные на приключенческих и комических элементах, популярных песнях и т.д. (фильмы Г. В. Александрова, И. А. Пырьева, А. В. Ивановского, К. К. Юдина и др.). Невзирая на ужесточавшуюся идеологическую цензуру, жанрово-стилевое многообразие киноискусства проявилось в развитии и взаимообогащении национальных кинематографий СССР.

В послевоенные годы по экономическим и идеологическим причинам существенно сократился объём кинопроизводства. Ведущим вновь стал историко-биографический жанр, трактуемый в рамках эстетических догм социалистического реализма.

В 1950-60-х годах наступило время эстетического обновления киноискусства. Развивались новые принципы строения фильма, нарушавшие традиционные каноны киноповествования. В экранном творчестве стали широко применяться самые разнообразные формы стилистической полифонии: сочетание документальных, анимационных и игровых сцен, «коллажи» цитат — пластических, музыкальных, титровых и текстовых; звукозрительный контрапункт, разработка экранного внутреннего монолога, связанные с опытом телевидения приёмы прямого обращения к зрителю и т.п. Широкое распространение получил жанр бытовой драмы. Внимание к частному человеку отличало фильмы В. С. Ордынского, Л. А. Кулиджанова, М. А. Швейцера, Я. А. Сегеля, С. И. Ростоцкого, Ю. П. Егорова, М. М. Хуциева, Г. Н. Чухрая, М. Н. Калика и др. Новый импульс развитию киноязыка дал фильм «Летят журавли» режиссёра М. К. Калатозова и оператора С. П. Урусевского. Возрос интерес к документальному кино (фильмы Ф. М. Эрмлера, М. И. Ромма, В. П. Лисаковича, П. С. Когана, Б. Д. Галантера и др.).

«Перестройка» середины 1980-х годов на первых порах стимулировала творческую энергию кинематографистов. Были выпущены на экраны ранее запрещённые фильмы. Переломным в истории отечественного киноискусства стал фильм «Покаяние» Т. Е. Абуладзе (1987). В жанровой палитре особое место заняли антиутопии и кинопритчи (фильмы А. Н. Сокурова, В. Ю. Абдрашитова, К. Г. Шахназарова, К. С. Лопушанского, Р. А. Быкова, А. Л. Кайдановского и др.). Разнообразие постмодернистских тенденций отразилось в творчестве В. И. Хотиненко, С. М. Овчарова, С. М. Сельянова, представителей «параллельного кино» — Е. Г. Юфита, Г. О. и И. О. Алейниковых, М. Г. Пежемского. Распад СССР и кризис экономики привели в 1990-х годах к слому всей системы кинематографии.

В начале 21 века в России, как и в большинстве стран с развитой кинематографией, появилось фестивальное кино, а затем и отечественные варианты массовой кинокультуры, в известной мере продолжавшие советские традиции, но отмеченные значительно большим, чем ранее, влиянием Голливуда: получили широкое распространение ремейки (новые версии классических фильмов) и сиквелы — продолжения коммерчески успешных картин.

Иллюстрация:

Кадр из филь­ма «Воз­вра­ще­ние». Ре­жис­сёр П. Аль­мо­до­вар. 2006. Архив БРЭ.

А

  • А был ли Каротин?
  • А как же Боб?
  • Авария — дочь мента
  • Аватар (фильм, 2009)
  • Август (фильм, 1996)
  • Авиатор
  • Автокатастрофа (фильм)
  • Автомобиль, скрипка и собака Клякса
  • Автостопом по галактике (фильм)
  • Агент в мини-юбке
  • Агент Джонни Инглиш
  • Агирре, гнев божий
  • Ад в поднебесье
  • Адам и Хева
  • Адаптация (фильм)
  • Адвокат дьявола (фильм)
  • Адский небоскрёб
  • Адъютант его превосходительства
  • Азазель (фильм)
  • Айболит-66
  • Айвенго (фильм, 1952)
  • Айк: Обратный отсчёт
  • Акселератка
  • Актёры (фильм, 2000)
  • Акция (фильм)
  • Александр (фильм)
  • Александр Невский (фильм)
  • Александр. Невская битва
  • Аленький цветочек (фильм)
  • Али-Баба и сорок разбойников (спектакль)
  • Алиса в городах
  • Алиса в Зазеркалье (фильм)
  • Алиса в Стране чудес (фильм, 2010)
  • Алпамыс идёт в школу
  • Алые паруса (фильм)
  • Альфа Дог
  • Альфавиль (фильм, 1965)
  • Амадей (фильм)
  • Амели
  • Американец (фильм, 2010)
  • Американская история Икс
  • Американская ночь (фильм)
  • Американский дедушка
  • Американский пирог
  • Американский пирог 2
  • Американский пирог 7: Книга любви
  • Американский пирог: Свадьба
  • Американцы (фильм)
  • Амистад (фильм)
  • Анализируй это
  • Ананасовый Экспресс
  • Ангел (фильм, 1937)
  • Ангел тьмы
  • Ангел-А
  • Ангелы Чарли
  • Английский пациент (фильм)
  • Англичанин, который поднялся на холм, а спустился с горы
  • Андерграунд (фильм)
  • Андрей Рублёв (фильм)
  • Анекдоты (фильм)
  • Анжелика в гневе
  • Анжелика и король
  • Анжелика, маркиза ангелов (фильм)
  • Анискин и Фантомас
  • Анна и король
  • Анна Каренина (фильм, 1967)
  • Анна на шее (фильм)
  • Антибумер
  • Антикиллер
  • Антикиллер 2: Антитеррор
  • Апокалипсис (фильм)
  • Апокалипсис сегодня
  • Аполлон-13 (фильм)
  • Апостолы Ворона
  • Арабские приключения
  • Арбитр (фильм)
  • Аризонская мечта
  • Армагеддон (фильм, 1998)
  • Армия спасения (фильм)
  • Армия тьмы (фильм)
  • Артефакт (фильм, 2009)
  • Артистка из Грибова
  • Артур (фильм)
  • Ас из асов
  • Асса
  • Астерикс и Обеликс против Цезаря
  • Астерикс и Обеликс: Миссия «Клеопатра»
  • Астерикс на Олимпийских играх
  • Асфальтовые джунгли
  • Атака
  • Атака пауков
  • Аты-баты, шли солдаты…
  • Афера (фильм, 1973)
  • Афера Томаса Крауна
  • Афоня
  • Аэроград
  • Аэроплан!
  • Аэропорт (фильм)

История кинематографа

Кинематограф (от греч. κινημα, род. п. κινηματος — движение и греч. γραφω — писать, изображать) — отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Иногда также упоминается как синематограф (от фр. cinematographe, устар.) и кинематография. Кинематограф был изобретен в XIX веке и стал крайне популярен в XX веке. В понятие кинематографа входят киноискусство — вид современного изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи движущихся изображений, и киноиндустрия (кинопромышленность) — отрасль экономики, производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию и, демонстрирующая эти произведения для зрителей. Произведения киноискусства создаются при помощи кинотехники. Изучением кинематографа занимается наука киноведение.

Влияние кинематографа на культуру и искусство бесспорно, огромно влияние кинематографа на политику и экономику. Во многих странах киноиндустрия является значимой отраслью экономики. Производство кинофильмов сосредоточено на киностудиях. Фильмы демонстрируются в кинотеатрах, по телевидению, распространяются «на видео» в форме видеодисков.

Рождение кинематографа

Исторически кинематограф появился в результате решения задачи по закреплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения этой задачи необходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой светочувствительной пленки, аппарата хронофотографической съемки, проектора быстро сменяющихся изображений. Первая гибкая светочувствительная негорючая пленка была изобретена русским фотографом И.В. Болдыревым (1878—1881), затем американскими изобретателями Г.Гудвином в 1887 и Дж. Истменом в 1889 была создана горючая, целлулоидная пленка. Первые же аппараты хронофотографической съемки были сконструированы в 80-х годах XIX века. К ним относятся: «фоторужье» французского физиолога Э. Марея (1882), аппарат французского изобретателя О. ле Пернса (1888), аппарат английских изобретателей У. Фризе-Грина и М. Эванса (1889), аппарат русского фотографа В.А. Дюбюка (1891), «Фоноскоп» французского физиолога Ж. Демени (1892). Пионерами в создании аппаратов для проекции на экран быстро сменяющихся изображений были: немецкий и русский фотографы О. Анщюц и В.А. Дебюк, создавшие соответственно в 1891 и 1892 годах проекционные аппараты различной конструкции, но с одинаковым названием — «Тахископ», французский изобретатель Э. Рейно, создавший в 1892 году проектор под названием «Оптический театр», и русские изобретатели И.А. Тимченко и М.Ф. Фрейденберг (1893).

Изобретениями наиболее приблизившиеся к кинематографу по своим техническим характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И.А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж.А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского (1894) и др. А уже в 1895-1896 годах были изобретены аппараты, сочетающие в себе все основные элементы кинематографа: во Франции — «синематограф» братьев Л. и О. Люмьер (1895) и «хронофотограф» Ж. Демени (1895); в Германии – «биоскоп» М. Складановского (1895) и кинопроектор О. Местера (1896); в Англии – «аниматограф» Р.У. Пола (1896); в России – «хронофотограф» А. Самарского (1896) и «стробограф» И. Акимова (1896), в США – «витаскоп» Т. Армата (1896).

Начало распространения кинематографа было положено съемкой и публичной демонстрацией первых короткометражных фильмов. 1 ноября 1895 года в Берлине М. Складановский продемонстрировал свой «биоскоп», а 28 декабря 1895 года в Париже братьями Люмьер был продемонстрирован их «синематограф». В течении 1896-1897 годов публичные демонстрации короткометражных фильмов были произведены во всех мировых столицах. В России первые показы были организованы в апреле 1896 года в Москве и Санкт-Петербурге, а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были проведены первые отечественные любительские киносъемки (В. Сашин, А. Федецкий, С. Макаров и др.).

Эпоха немого кино

Первые короткометражные фильмы (15—20 метров, примерно 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер «Политый поливальщик» отражаются тенденции зарождения игрового кино. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200—300 метров (15—20 минут демонстрации). Совершенствование съемочной и проекционной техники способствовало дальнейшему увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приемов съемки, актерской игры и режиссуры. А широкое распространение кинематографа и популярность кинематографа обеспечили его экономическую выгодность, что, однако, не могло не сказаться на художественной ценности снимаемых кинокартин. В этот период с усложнением и удлинением сюжета фильмов начинают формироваться жанры кинематографа, оформляется их художественное своеобразие, создается специфический для каждого жанра набор изобразительных приемов. Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годам, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный вид искусства обладающий своими собственными художественными средствами.

Приход звука

Еще до начала XX века Томас Эдисон пытался синхронизировать кинескоп c фонографом, но потерпел неудачу. Однако в последствии Уильям Диксон — соавтор Эдисона утверждал, что ему уже в 1889 году удалось создать кинетофонограф — прибор, воспроизводивший звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова.

В ранний период кинематографа звуковое кино пытались создать во множестве стран, но столкнулись с двумя основными проблемами: трудность в синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была решена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году, когда киноязык развился настолько, что отсутствие звука уже не воспринималось как серьезный недостаток.

В результате патент на ту систему звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию, был получен в 1919 году, но кинокомпании не обратили никакого внимания на возможность кино заговорить, желая избежать удорожания стоимости производства и проката кинофильмов и потери иноязычных рынков. Пока в 1925 году компания Warner Brothers, находившаяся на грани банкротства, не вложилась в рискованный звуковой проект.

Уже в 1926 году Warner Brothers выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха у зрителей они не имели. Успех пришел только с фильмом «Певец джаза», в котором кроме музыкальных номеров Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. 6 октября 1927 года — день премьеры «Певца Джаза» — принято считать днем рождения звукового кино.

Дальнейший технический прогресс в кино

Хотя первый примитивный цветной фильм (с красно-зеленой гаммой, без синего цвета) вышел еще в 1922 году, он не впечатлил зрителей. Первый «полноценно цветной» короткометражный фильм системы «Technicolor» под названием «La Cucaracha» вышел в 1934 году. Первый же полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» американского режиссера армянского происхождения Рубена Мамуляна вышел в 1935, этот год и принято считать годом появления цветного кино. В СССР первый игровой цветной фильм «Груня Корнакова» был снят уже в 1936 году.

В 1950-х годах технический прогресс зашел еще дальше. Разработка и внедрение магнитной записи и воспроизведения звука, а также создание и освоение новых видов кинематографа (панорамного, стереоскопического, полиэкранного и др.) привели к значительному повышению качества показа фильмов, стали говорить об «эффекте присутствия» зрителя. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука, позволявшем создавать «пространственную звуковую перспективу» — звук как бы следует за изображением его источника, вызывая иллюзию реальности источника звука.

В настоящее же время существуют очень изощренные системы звукового сопровождения кино. Число отдельных звуковых каналов доходит до 7, а в экзотических системах даже до 12. Разумеется, все это призвано усилить глубину погружения зрителя в атмосферу просматриваемого фильма.

Оригинал текста находится на сайте «Мир кино»

Стерео

Еще такие пионеры кинематографии, как Уильям Фриз-Грин и братья Люмьер, экспериментировали со стереоскопическим и трехмерным, изображением на киноэкране. Они изобрели системы, с помощью которых две кинопленки, окрашенные в красный и сине-зеленый цвета, одновременно проецировались на экран для просмотра через специальные очки с аналогично окрашенными стеклами.

Первый стереоскопический игровой фильм — «Сила любви» — был выпущен в 1922 году в черно-белом варианте. В 1930-е годы были изобретены поляризационные светофильтры, позволявшие контролировать количество света, попадающего на кинопленку. Это дало возможность приступить к экспериментам с цветным стереоскопическим кино, одновременно осуществлявшимся в Германии и Италии.

Но масштабное использование стереоскопического кино началось лишь в 1950-е годы, когда Голливуд искал способы вернуть зрителя. Картина Арча Оболера «Дьявол Бована» стала одной из первых лент, выпущенных крупными киностудиями в 1952-1954 годы. Большинство из них были приключенческими и потрясали публику тем, что создавали иллюзию, будто пылающие стрелы, прыгающие животные, потерявшие управление поезда и брошенные булыжники движутся с экрана прямо в зрительный зал. К сожалению, специальные очки, необходимые для просмотра стереофильмов, причиняли зрителям немало неудобств, и со временем посещаемость таких сеансов резко упала. Попытка оживить интерес к стереокино была вновь предпринята в 1995 году, когда остроприключенческий фильм «Крылья отваги» был показан в 120 кинотеатрах по всему миру.

Оригинал текста находится на сайте «Cinema.rin.ru»

В 2009 году вышел на экраны фильм Д. Кэмерона «Аватар», сделанный с использованием компьютерных 3D-технологий, и положивший начало широкому применению их при создании и просмотре кино- и телепрограмм.

Хронологическая таблица истории кинематографа

1826—1834

Изобретены различные машины для показа движущихся картин: стробоскоп, зоотроп, тауматроп.

1872

Эдвард Майбридж демонстрирует бег лошади с помощью 24 камер.

1877

Изобретен «Праксиноскоп»; используется во Франции для проекции на экран последовательных изображений в 1879.

1878—1895

Марей, французский физиолог, разработал различные типы аппаратов для съемки движений людей и животных.

1887

Огюстен ле Пренс получил серию изображений на перфорированной пленке; Томас А. Эдисон, изобретший фонограф, предпринял первые шаги по разработке съемки и показа движущихся изображений для сопровождения записанных звуков.

1888

Уильям Фриз-Грин (1855—1921) продемонстрировал первый фильм на целлулоидной пленке и запатентовал киносъемочный аппарат.

1889

Эдисон разработал 35-мм пленку.

1890—1894

Эдисон изготовил кинетограф для съемки на перфорированную ленту и кинетоскоп для индивидуального просмотра, отснятого материала; коммерческое производство этих устройств началось в Нью-Йорке, Лондоне и Париже.

1895

Братья Люмьер продемонстрировали аудитории за плату фильм о прибытии поезда на станцию. Некоторые зрители в ужасе убежали.

1896

Шарль Пате сконструировал граммофон «Берлинер», осуществлял синхронизацию звука на пластинках с изображением на пленке. Отсутствие звукоусиления, однако, снижало эффект такой демонстрации.

1899

Эдисон попытался усилить звук с помощью батарей фонографов.

1900

Попытки синхронизировать звук и изображение были предприняты Леоном Гомоном (1863-1946) во Франции и Гольдшмидтом в Германии и привели в дальнейшем к созданию в США системы «Витафон».

1902

Жорж Мелье снял «Путешествие на Луну».

1903

В США снят первый вестерн Эдвина Портера «Великое ограбление поезда».

1906

Джордж Элберт Смит (1864—1959) в Великобритании запатентовал первую цветную пленку (Кинемаколор).

1908

Вышел на экраны первый российский игровой фильм «Понизовая вольница».

1907—1911

Первые фильмы сняты в местечке Голливуд близ Лос-Анджелеса. Во Франции Эмиль Коль экспериментирует с мультипликацией.

1910

Посредством киностудий и журналов США киноактеры приобретают мировую известность.

1911

В Голливуде основана первая студия «Хорслис Кентавр филм компани», за ней в 1915 последовали студия Карла Лэмля и Томаса Инса.

1912

В Великобритании Юджин Лост сконструировал экспериментальную систему записи звука на кинопленку.

1915

В США выходит исторический фильм Д. Гриффита «Рождение нации» о гражданской войне в США.

1917

Обществом инженеров кино США установлен стандарт формата кинопленки 35 мм.

1918—1919

В Германии разработана звуковая система «Три-Эргон», позволявшая записывать звук на кинопленку. Подобная система в США (автором которой был Ли де Форест) носила название «Фонофильм».

1923

Демонстрация первого звукового фильма (фонофильма).

1926

Выпущен немой фильм «Дон Жуан» с синхронным музыкальным сопровождением.

1927

Выходит первый звуковой фильм «Певец из джаза» с несколькими песнями и короткими диалогами (студия «Уорнер Бразерс», Нью-Йорк). Присуждены первые премии Академии киноискусства («Оскар»).

1928

Уолт Дисней выпустил первый мультфильм с Микки Маусом «Пароход Вилли». Вышел первый полностью озвученный фильм «Огни Нью-Йорка».

1930

Вестерн «Большая тропа» снят и отпечатан на пленке формата 70 мм вместо стандартной 35 мм. Формат 70 мм до сих пор используется, но только для дорогостоящих эпических лент типа «Лоуренса Аравийского».

1931

Выходит на экраны первый советский звуковой фильм «Одна» режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга.

1932

Разработана трехцветная технология «Техниколор», применена Уолтом Диснеем в мультипликационном фильме.

1935

Бекки Шарп — первый игровой фильм, снятый по технологии «Техниколор» (трехцветной).

1936

Снят первый советский игровой цветной фильм «Груня Корнакова».

1937

Уолт Дисней снимает первый полнометражный (продолжительностью 82 мин) мультфильм «Белоснежка и семь гномов».

1939

На экраны выходит один из самых выдающихся фильмов Голливуда «Унесенные ветром».

1952

Синерама, широкоформатное кино, снятое тремя камерами и

проецируемое тремя проекционными аппаратами, появляется в Нью-Йорке.

1953

В США появляются коммерческие трехмерное (стерео) кино и широкоэкранный синескоп. Синескоп представлял собой согласованную систему камер и проекторов, производя эффект объема с помощью анаморфотных линз. Аппаратура для стереосъемки была громоздкой, зрители неохотно надевали полагающиеся для просмора очки. Частью технологии была стереозапись звука, ставшая впоследствии нормой.

1959

Первый эксперимент использования запаха в кино в фильме Аромат Тайны. Попытка не имела продолжения.

1980

Большинство значительных фильмов создаются с помощью стереосистем «Долби».

1981

Проведение «Года цветного кино» по инициативе режиссера Мартина Скорсезе с целью привлечь внимание к качеству цветных фильмов, выпущенных после 1950, и не допустить его ухудшения.

1982

Уолт Дисней предпринимает первую и весьма эффективную попытку создания полнометражного компьютерного мультфильма «Трон», затраты на который составили 20 млн долларов, с целью пробиться на процветающий рынок фантастических фильмов. Стереокино ненадолго испытало возрождение, в этой технике были сняты «Челюсти-ЗД» и «Пятница, 13-е. Часть 3», принесшие коммерческий успех.

1987

Представители компании «Голливуд» обратились в юридическую комиссию сената США с просьбой защитить их фильмы от электронного «окрашивания» — нового способа расцвечивания черно-белых фильмов для телевизионного показа.

1988

Роберт Земекис в фильме «Кто подставил кролика Роджера» применил новую технологию сочетания игры актеров с мультипликацией.

2009

Вышел на экраны фильм Д. Кэмерона «Аватар», сделанный с использованием 3D-технологий, и положивший начало широкому применению их при создании и просмотре кино- и телепрограмм.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *